La propuesta de esta serie de artículos es revisitar el legado de Tárrega, algo que creo que es muy necesario en esta época.
Sin intentar hacer un estudio extensivo sobre la guitarra en el siglo XIX, para el que me faltan muchísimos conocimientos, no quisiera comenzar esta saga sobre la guitarra después de Tárrega sin mencionar a algunos guitarristas que, sin duda, habrán influenciado a la formación de su técnica.
La guitarra hizo un camino muy largo antes de llegar a la forma que le conocemos hoy en día.
En el siglo XVIII era prácticamente otro instrumento, que el mejor guitarrista de la actualidad no podría ejecutar correctamente: generalmente de cinco órdenes, a veces de seis, pero siempre de órdenes dobles. Con caja pequeña en forma de pera, clavijas de madera y, como el laúd y la vihuela, los trastes no estaban incrustados sobre la tastiera, sino que eran una cuerda amarrada al mango que podía ajustarse a la altura deseada.
Para fines del siglo XVIII y principios del XIX ya pueden encontrarse guitarras de seis órdenes simples. Los trastes, generalmente de bronce (a veces de hueso) ya aparecen incrustados en el diapasón. La forma de la caja se vuelve más redondeada, pero todavía pequeña. El largo de las cuerdas también varió durante los siglos anteriores, desde 67 cm. en las guitarras de Stradivarius hasta 64 o incluso menos en las guitarras del siglo XIX. También aparecen los clavijeros mecánicos.
Todavía a fines del siglo XVIII (y los siguientes años, los primeros del XIX), constructores como el gran Juan Pagés, podían crear guitarras de cuerdas simples o dobles, como la de la foto, de 1791.
La guitarra de caja pequeña, de cuerdas simples, trastes fijos, que a veces tiene clavijeros mecánicos y a veces clavijas de madera, a la que hoy se la llama a veces “guitarra romántica” ya es el antecedente más cercano de la guitarra moderna. En ella se cimentaron las bases de la técnica de la guitarra actual, creadas por los primeros guitarristas del siglo XIX. Aunque la guitarra gozó en esa época de grandes cultores en Europa del Este (especialmente en Viena, por supuesto), Italia y toda Europa, la historia recuerda a dos españoles: Fernando Sor (1778 – 1839) y Dionisio Aguado (1784 – 1849).
Pese a la conocida amistad que unió a estas dos figuras, y a la admiración mutua que se profesaron, la técnica que desarrollaron fue muy diferente. La diferencia más recordada está en que Sor defendía el toque con la yema de los dedos y Aguado tocaba con las uñas. Aún pese a sus diferencias, creo que hay un factor común en la técnica de ambos, que luego sería clave en la construcción de la técnica de Tárrega: la búsqueda de puntos de apoyo para los brazos que permitan su descanso en relajación.
Cito un breve pasaje del Méthode pour la guitare de Sor (cuya primera edición es de 1830, aunque la edición consultada es la de Londres de 1832), que acompaña la ilustración: “Así ubicado, encontré que al dejar que mi mano derecha (F) se incline naturalmente, lo hace naturalmente enfrente de las cuerdas; que, dada su forma y las diferentes longitudes de los dedos, podía usar en mi ventaja las distancias naturales, en lugar de modificarlas para acomodarlas a cada distancia; y que en el punto (X), en la mitad del antebrazo, que me sirve como apoyo, solamente tenía que hacer un movimiento con el codo para lograr que el brazo de la palanca (X) (M) actúe en la dirección contraria de la que deseaba comunicar al otro brazo de la palanca (X) (F).
Por su parte, Aguado, en su “Nuevo método para guitarra”, dice: “… 1º, el discípulo pone su antebrazo derecho sobre la curvatura mayor convexa de la guitarra, hace un esfuerzo para alejar el codo del cuerpo, y sin mover el antebrazo dirige su mano hacia la tarraja, ahuecando bien la muñeca; extiende los dedos de manera que formen líneas rectas con el antebrazo, evitando, que se tuerzan hacia el puente, como suele suceder si la mano está floja …”
Ambos maestros encuentran diferentes soluciones sobre la posición de la guitarra que permita ese apoyo del antebrazo. Sor dice: “no he encontrado nada mejos que tener delante de mí una mesa, presentando una de sus esquinas enfrente del traste XII, lo que me permite descansar el punto B del instrumento [el borde del lóbulo mayor de la caja] en la rodilla derecha un poco rotada, y el punto C [el borde del lóbulo menor] en la esquina de la mesa. En cuanto a Aguado, sus consideraciones variaron bastante desde su Escuela de la guitarra (Madrid, 1825) y su Nuevo método para guitarra (Madrid, 1843). En 1825 decía esto: “Sentado el tocador en una silla de asiento algo ancho, dejará a su lado derecho un espacio suficiente para apoyar sobre él la curvatura mayor del aro izquierdo de la guitarra, y al mismo tiempo la sujetará con el antebrazo derecho por la parte superior de la curvatura mayor del aro opuesto, de modo que con este solo medio quede bastante asegurada con poca o ninguna necesidad del auxilio de la mano izquierda, la cual ha de quedar libre para correr sin embarazo por el mástil”. Hay un cambio importante en las indicaciones de 1843, ya que para esa época, Aguado había inventado un dispositivo que sostenía completamente la guitarra, el trípode. Esto le permite descansar completamente el brazo sobre la guitarra de la manera que ya fue indicado en el párrafo anterior. Agrega Aguado un detalle muy interesante: “Si se toca la guitarra sin la trípode, se puede colocar su curvatura cóncava inferior, bien sea sobre el muslo izquierdo, bien sea sobre el derecho, después de haber sentado el pie sobre una banquetilla que no tenga más de una cuarta de alto. Apoyando la guitarra sobre el muslo izquierdo ofrece mas desembarazo para tocar, porque la mano derecha, que, según se dirá, es la mas importante, sea cerca del cuerpo, y no sucede así cuando la guitarra se apoya sobre el muslo derecho, que entonces se separa dicho mano del cuerpo, y por lo mismo debilita más su acción”. Puede verse en el dibujo perteneciente a la Escuela de la guitarra, además de la postura que detalla Aguado, el uso de una guitarra con clavijas y con un puente sin hueso, al estilo de los laúdes, guitarras y vihuelas del siglo XVIII (como el de la guitarra Pagés cuya foto está unos párrafos más atras). En él, las cuerdas no apoyan sobre una cejuela de hueso (como lo hacen en la actualidad), sino libremente sobre el cordal en el que están atadas. Todo eso cambia completamente en el Nuevo método de dos décadas más tarde, en donde puede verse a Aguado con su trípode, clavijero mecánico y un puente con cejuela. Los tres elementos están recomendados por Aguado en las primeras páginas del libro. También puede notarse la evolución de su técnica (acaso no solamente relacionada al uso del trípode): el antebrazo derecho descansa totalmente sobre la guitarra y la mano cae naturalmente sobre las cuerdas. Los dedos llegan a las cuerdas estirándose y la muñeca está por encima de las cuerdas. Todos principios que luego serían parte de la escuela de Tárrega.
Además, el uso del apoyapié (una de las cosas que más identificamos con la guitarra clásica), como podemos leer, ya se estaba difundiendo. También se lo menciona en otras fuentes, como en el “Méthode complète pour la guitare” de Matteo Carcassi (publicado en 1836).
En la próxima entrega, seguiremos esta travesía por la siguiente generación de guitarristas. Carcassi, unos pocos años menor que Sor y Coste (cuyos estudios Op. 25 se volverían a publicar un siglo después de su primera edición, revisados por Miguel Llobet, el gran alumno de Tárrega), Napoleón Coste (el alumno y amigo de Sor), Regondi (el niño prodigio a quien Sor dedicara una obra), y la generación previa a Tárrega, especialmente Antonio Cano (discípulo de Aguado) y su hijo Francisco, y Julián Arcas. Algunas versiones dicen que Tárrega habría sido alumno de Cano o de Arcas, pero, en todo caso, su influencia sobre él es notable, especialmente la de Arcas. También a los cambios fundamentales en la construcción de la guitarra que cristalizarían en el trabajo de Antonio de Torres, considerado el padre de la guitarra moderna.
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