E l   b l o g   d e   A l e j o   d e   l o s   R e y e s

Bienvenidos a este blog, con escritos sobre música, aprendizaje, tango, guitarra, reflexiones e historias. Más que nada, son pensamientos que surgieron en un par de décadas de enseñanza de la guitarra, y una vida dedicada a la música.

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La subversión de las corcheas: funciones fundamentales de la desigualdad métrica en la música

Una idea que subyace (aunque muchas veces no dicha o escrita) en el pensamiento musical de hoy día es la de que la métrica musical es inherentemente "pareja" y que, incluso, así debe ejecutarse.

No se salvan de este enfoque los que ejecutan música "popular", aunque es verdad que en la práctica de la música "clásica" el problema es más notorio: el hecho de leer la música escrita muchas veces con valores métricos de igual duración crea la idea al ejecutante de que tiene una especie de mandato o tarea de cumplir con una indicación del compositor de ejecutar con regularidad. Piénsese, por ejemplo, en el Preludio Nº 1 de "El clave bien temperado", de Bach. La escritura de los valores métricos son todas corcheas, desde el principio hasta el final.


Ese pensamiento subyacente, a veces no dicho, y a veces explicitado casi como dogma, se complementa con la idea de que el ejecutante puede (o podría) modificar esa métrica regular a través del uso del rubato, cambiando la velocidad de los pulsos un poco caprichosamente. El rubato, para el músico de academia, es un recurso expresivo. Es decir: la música es inherentemente "cuadrada" (término muy bien usado en la música popular para definir un estilo de tocar aburrido y predecible), y la desigualación de la métrica (que se puede obtener a través del rubato) es un recurso que el intérprete puede utilizar para comunicar un impulso expresivo. Es decir, el rubato sería un recurso que el intérprete utiliza para volcar sus sentimientos en un espacio casi vacío. El rubato, en tanto recurso puramente "expresivo", queda en la misma bolsa junto con los otros elementos expresivos, especialmente junto a la dinámica.

Para el que desconozca la palabra, rubato es el término con el que los músicos clásicos denominan la práctica de ejecutar ciertas "distorsiones" sobre la métrica escrita de una partitura. Su génesis viene de la voz italiana rubare (robar), es decir que la idea fundamental es de "robar" de la duración de una nota para darle esa duración a otra. En su concepción original, si se roba de una nota y se le da lo robado a otra, el pulso o tempo debería permanecer inalterable. En su uso moderno, el rubato no se aplica entre pares de notas sino entre grandes grupos, y la idea de "devolver" las partes robadas no siempre se cumple. El músico clásico concibe muchas veces al rubato como un movimiento del pulso, más que de los valores métricos escritos (que, en rigor, pese a escucharse un poco desiguales, conceptualmente terminan sonando como iguales, porque su relación con el pulso que les da la referencia de su medida permanece inalterada). De allí provienen muchos manierismos de los intérpretes actuales.


"La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con las ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas" - F. Chopin

La idea del rubato como una especie de manierismo, de capricho del intérprete, es tan extendida que muchas veces su uso se confina exclusivamente a los compositores del período romántico (siglo XIX), especialmente Chopin. Por eso, muchos músicos nos hemos sorprendido al leer esta cita de una carta del propio Chopin a uno de sus alumnos: "La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con las ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas".

Este uso del rubato (habitual hasta bien entrado el siglo XIX) tan bien explicado por Chopin, lamentablemente se oye muy poco en las grabaciones de sus propias composiciones: el nombre de Chopin en una partitura es, hoy en día, una especie de autorización para hacer casi cualquier cosa con el pulso, convirtiendo al árbol en una especie de flacucho retoño azotado por una tempestad.

Junto con la idea de que en ciertos compositores del siglo XIX es obligatorio no llevar un pulso claro (algo a lo que siempre los músicos clásicos son un poco reacios), viene aquella de que el rubato está prohibido en música anterior al siglo XIX. Especialmente, en Bach. Las críticas sobre las antiguas grabaciones de Bach de músicos como Andrés Segovia o Pablo Casals ya son casi un deporte entre estudiantes de conservatorio. Lo cierto es que, correcto o no, ellos utilizaban el mismo criterio para toda la música que ejecutaban, fuera del siglo XIX o del XVII.

La práctica de la ejecución informada por documentos históricos, en sus primeras épocas -o al menos lo que quedó de ella- dejó la idea de que no debería aplicarse el mismo criterio para hacer un rubato en Vivaldi que en Liszt, lo cual, quizá, permitió que se acentúe el uso del rubato en la música del siglo XIX y que esté básicamente prohibido en la música barroca. La idea de que en Chopin y Liszt debe volcarse una expresividad exacerbada se corresponde hoy día con la de que en Bach, la métrica debe ser estricta, lo que se aprecia perfectamente en las grabaciones actuales de música de Bach, e incluso algunas ya clásicas, como las de Glenn Gould de El clave bien temperado.


Todas éstas manifestaciones parten de algunos conceptos que quizá pueden revisarse:

  • La idea de que un pulso estricto significa una métrica estricta porque el rubato se aplica sobre el pulso y no sobre la métrica

  • La idea de que el rubato se aplica solamente en grupos de muchas notas o varios tiempos

  • La idea de que el rubato tiene solo la función de comunicar la sentimentalidad del músico.

Sobre lo primero ya me extendí, y me gustaría extenderme sobre lo demás, porque creo que la desigualdad métrica debería ser practicada y estudiada sistemáticamente, ya que hace algunos aportes fundamentales a la música.

Una métrica que respete a rajatabla la igualdad de las divisiones se va a encontrar con varios problemas. El principal es la resonancia: aún en instrumentos melódicos, el sonido de una nota se suma a la resonancia (y, si el instrumento no produciera resonancia, a la reverberación) de la nota que le precede. Dos notas de igual duración tienden a cancelar la resonancia. Por eso, los buenos ejecutantes (muchas veces muy sutilmente, de modo que en una escucha desprevenida es difícil que se perciba) suelen desigualar las divisiones del pulso (que generalmente son las corcheas, dos en la división binaria y tres en la ternaria). En la actualidad tocamos en lugares que devuelven poca reverberancia, pero, por ejemplo, un organista que toca en una iglesia tiene que prestar mucha atención a como se combinan los sonidos sucesivamente. Aquí un ejemplo de la maravillosa Kei Koito. Ninguna nota dura igual que la siguiente o la anterior.


Pero, aún sin contar la reverberancia de la sala, en los instrumentos de cuerda (tanto instrumentos de cuerda pulsada como la guitarra, como de cuerda percutida, como el piano) está la resonancia en la caja del instrumento, y la resonancia por simpatía entre las cuerdas. Si en la guitarra, por ejemplo, se quieren hacer corcheas sobre la primera cuerda al aire, es muy conveniente prestar atención a la resonancia del "Mi", que se extiende por todas las cuerdas y también estimula vibraciones de la caja de la guitarra. Si la segunda de las corcheas se pulsa un poco después o un poco antes de lo que correspondería a su distribución métrica, prestando mucha atención, se puede lograr que la resonancia permanezca estable e incluso que crezca. Por el contrario, si se respeta a rajatabla la igualdad de las duraciones, la resonancia de la segunda nota anulará la de la primera. Ahora bien, si la segunda corchea, en lugar de ser la misma, fuera una nota en la tercera cuerda (por ejemplo, un "la"), prestando atención, puede lograrse que la segunda nota se "integre" a la resonancia de la primera. Esta es una de las razones por las cuales considero una necesidad el desigualar a las corcheas.

El rubato tiene otras funciones igualmente importantes, como las de definir el ritmo y el fraseo, al generar o realzar el agrupamiento de las notas. Muchas veces el agrupamiento de los sonidos esta implícito en las duraciones escritas de las notas, pero en otras, todas las notas están escritas con la misma duración. Por ejemplo, en el inicio del Preludio de la Suite Nº 1 para laúd de Bach (BWV 996), en una sucesión que parece infinita de semicorcheas. La práctica habitual cuando se intenta romper la igualdad entre subdivisiones es acelerar y desacelerar constantemente, lo cual produce un efecto circular pero en el que es casi imposible percibir un pulso. Por el contrario, desplazar levemente la duración de algunas de las semicorcheas (observando que la primera de cada grupo caiga en el lugar correcto) permite mantener el pulso y evitar de una manera mucho más efectiva la sensación de isocronía, porque las notas son más desiguales entre sí que si se acelera o desacelera uniformemente. Además, es muy necesario direccionar a las notas, realzando las notas más importantes y convirtiéndolas en focos de atracción para las demás. De la misma manera, aún en casos en los que la duración escrita de los sonidos no fuera igual, es de buen gusto y muy aconsejable dar un pequeño respiro a la música al final de las frases, para demarcar más claramente el final de una y el comienzo de la siguiente.

En mucha música bailable, por ejemplo, en los valses vieneses, es usual hacer uno de los tiempos del compás más largo que los otros. Nuevamente, si se respeta la estabilidad del primer tiempo, se pueden "hinchar" alguno de los otros, produciendo así el verdadero sabor rítmico de la música, algo que hace a lo fundamental de cada género. Funciona de la misma manera en una giga, en una zamba argentina, en un vals de Chopin o incluso en una fuga de Bach.

Todas estas utilizaciones del rubato cumplen la función de embellecer la música, dotándola de un mejor sonido, o un ritmo más vivo, o de aclarar el discurso, destacando las notas más importantes, dando dirección a las demás, y resaltando el contorno de las frases.

La importancia que tienen estos elementos en una interpretación musical hace que lleguemos a la conclusión de que es muy desaconsejable guardar una división estricta de los valores escritos en la partitura.

El pensamiento musical académico no ignora totalmente que la función del intérprete no se acaba en la lectura de la partitura. No obstante, muchas veces se considera que la desigualdad de las duraciones y el rubato están reservadas al arbitrio y la creatividad del intérprete únicamente, y muchas veces, lamentablemente, se supone que su uso está solo permitido en ciertos períodos y que está estrictamente prohibido en otros.

Para muchos músicos de otras vertientes, la desigualdad entre las corcheas es un absoluto. Por ejemplo, los músicos de jazz y, especialmente, de blues, saben que el swing de su música depende de desigualar las corcheas. Actualmente se habla de "ternarizar" las divisiones binarias en el jazz, pero para los músicos de blues tradicional (sospecho) la idea simplemente estaba en desigualar la división. Aunque, lamentablemente, en la actualidad, esa "ternarización" de las dos corcheas ha devenido en una métrica de negra/corchea, lo cual, de algún modo, hace que se vuelva a caer en una métrica estática. Aquí, Skip James cantando "Hard time killing floor blues", con un pulso impecable, y transmitiendo la sensación de divisiones de igual valor, aunque en realidad no hay tal igualdad de duraciones.



En todo caso, espero que estas reflexiones sirvan a abonar la idea en los músicos "populares" de que es importante cultivar la igualdad métrica, que no va en desmedro (todo lo contrario) de mantener un pulso regular, y a los "clásicos" de que el rubato cumple muchas otras funciones además de aquella reservada a la expresión. Y que esas funciones (al contrario de "la expresión", que elijo poner entre comillas porque muchas veces se la confunde con el capricho del intérprete) son fundamentales, razón por la cual es muy necesario estudiar y practicar la desigualdad métrica. Y que también sirvan para contribuir a desterrar la idea de que el respeto por la métrica escrita en la partitura significa respeto al compositor. Paradójicamente, para lograr que la música suene como fue escrita (piénsese nuevamente en el ejemplo de la giga), es obligatorio desigualar las duraciones escritas.

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