E l   b l o g   d e   A l e j o   d e   l o s   R e y e s

Bienvenidos a este blog, con escritos sobre música, aprendizaje, tango, guitarra, reflexiones e historias. Más que nada, son pensamientos que surgieron en un par de décadas de enseñanza de la guitarra, y una vida dedicada a la música.

Siéntanse libres de recorrerlo, comentar y, si les interesa estar en contacto, escríbanme y los sumo al newsletter mensual.

La conexión Aguado-Tárrega (II): Genealogía de guitarristas en España y Argentina (Siglo XIX)

La guitarra atravesó durante el siglo XIX una serie de cambios que la llevaron desde el instrumento que a medidados del siglo XVIII era de cinco órdenes dobles (luego seis) hasta la versión que conocemos hoy. La cristalización de esa guitarra de seis cuerdas simples, de caja un poco mayor que la que se utilizaba anteriormente, se dio ya en vida de Tárrega, y su escuela es la primera que se basa completamente en ella. Tárrega, al igual que sus predecesores Julián Arcas y Antonio Cano, desarrolló una relación con el constructor de guitarras Antonio de Torres, a quien hoy en día se considera el padre de la guitarra moderna, y tocó con un instrumento suyo (y llegó a tener tres) durante la etapa más celebrada de su carrera.


Guitarras de Pagés (1791) y Torres (1868)

Ya cuando se estaba popularizando el uso de seis cuerdas simples, aparecen los que la historia registra como lo primeros y principales maestros del siglo XIX, y en España hay una cadena de maestros y alumnos que es verdaderamente formidable, pues comienza a fines del siglo XVIII y sigue hasta bien entrado el siglo XX (y hasta podríamos considerar que incluso continúa en la actualidad, si se considera a la enorme genealogía que desciende de Tárrega y sus alumnos).


Si los nombres más importantes de la primera mitad del siglo XIX (algo así como los padres fundadores de la guitarra española) son Sor y Aguado, como comentaba en otra nota, ya hacia mediados de ese siglo, la leyenda de Sor perduraba en España, pero no se conocía nada de sus ideas respecto a cómo tocar la guitarra. Su Método, de hecho, nunca se publicó en español. Por eso, la totalidad de los guitarristas de la segunda mitad del siglo XIX fueron fuertemente influenciados por Aguado. Dionisio Aguado (1784 - 1849) había recibido él mismo una sólida formación de manos de quien se recuerda como el Padre Basilio, de nombre Miguel García.

Domingo Prat, en su Diccionario de guitarristas, reproduce una crónica de Mariano Soriano Fuentes sobre él: "El P. Basilio, religioso profesor de la orden del Cister y organista en el convento de Madrid a últimos del pasado siglo, adoptó la guitarra como su instrumento favorito, cuando dicho instrumento no tenía más que cinco órdenes, y se tocaba rasgeándola: él le puso siete y estableció el método de tocarla punteada. Este genio músico, gran contrapuntista y sobresaliente organista, fué llamado al Escorial para que SS. MM. Carlos IV y María Luisa lo oyesen tocar el órgano y la guitarra; y fué tal lo que agradó en este instrumento, que quedó en la corte como maestro de S. M. la Reina. Entre sus discípulos se cuentan D. Dionisio Aguado, D. Francisco Tostado y Carvajal, y D. Manuel Godoy, Príncipe de la Paz [...]".

Bocherini probablemente lo haya conocido en la época en que residió en Madrid, ya que en uno de sus quintetos (op. 40, nro. 2) indica: "a la manera de tocar del Padre Basilio".

Sobre Francisco Tostado y Carvajal, Prat comenta en su diccionario que conoce conoce una obra de su autoría, el "Tema y Vals con 12 variaciones"; también que Soriano Fuentes lo ubica con conciertos en España y La Habana, y nombra un "Fandango" con 53 variaciones. Sobre Manuel Godoy (1767-1851) tenemos muchos más datos, en virtud de su radical importancia en la vida política de España durante el reinado de Carlos IV (1788-1808), para quien ejerció como primer ministro. Es Carlos IV quien crea el título de Príncipe de la Paz especialmente para él, título que Fernando VII luego declaró ilegal. Incluso tenemos su retrato, pintado por el mismísimo Goya, y se supone que es Godoy quien le encargó a Goya las dos versiones de La maja (vestida y desnuda), probablemente retratos de su amante Pepita Tudó (buena ocasión para ver este video en que Andrés Segovia, también unido a este linaje, como se narrará próximamente, ejecuta "La maja de Goya", tonadilla de Enrique Granados, en el Museo del Prado de Madrid, allí donde está el propio cuadro de Goya). Después de la caída de Carlos IV, y de un largo derrotero, Godoy se exilió en París, en donde Fernando Sor le dedicó su Sonata Op. 22.


De Aguado he hablado largamente, sobre todo acerca de las ideas que minuciosamente expresó en su Nuevo Método para guitarra, de 1843. Hoy, además, me gustaría ocuparme de sus alumnos.

El más reconocido de ellos fue Antonio Cano, a quien me referí con detalle en el artículo del mes pasado.

Cano, a su vez, formó a muchos alumnos durante una larga vida dedicada a la enseñanza. Incluso en 1854 solicitó la creación de una plaza de Profesor de Guitarra en el conservatorio de Madrid, lo que no le fue concedido. Según sus palabras, "Los discípulos que más me han honrado han sido Antonio Rubira, de quien me acuerdo mucho, y mi hijo Federico".

Federico Cano Lombard (1838-1907), el hijo de Cano, también hizo una importante carrera como guitarrista, mostrando un gran virtuosismo desde temprana edad, debutando tan tempranamente como en 1853, estableciéndose en Barcelona, ya en la misma época que Tárrega. Domingo Prat, en la entrada de su Diccionario de Guitarristas correspondiente a Severino García Fortea, dice que este fue "el más asiduo concurrente a la trastienda del farmacéutico Canuto Estarriol o en casa de José Tey, donde se improvisaban animadas reuniones guitarrísticas a las que, entre otros, a más de los nombrados [García Fortea y Tárrega], concurrían Julián y Manuel Arcas, éste residente en la ciudad, y el gran guitarrista Federico Cano, que oficiaba en Barcelona de vista de Aduana". La amistad de Cano y Tárrega se evidencia en la dedicatoria a Federico Cano que figura en el "Estudio sobre la Sonatina de Alard" de Tárrega: "Al brillante guitarrista D. Federico Cano", que Cano corresponde en uno de sus estudios "Al insigne guitarrista D. Francisco Tárrega". Dice Prat quien fue alumno de Miguel Llobet en Barcelona, en donde nació, desde 1898 hasta 1904, y por lo tanto estuvo muy al tanto del ambiente guitarrístico barcelonés de la época: "Distínguese Federico Cano por su delicada pulsación de las cuerdas de la guitarra, por la pureza de los sonidos y un sentimiento tan exquisito en los cantables que tal vez no tenga rival en su especialidad artística. A más, notable es su facilidad en vencer las mayores dificultades de mecanismo que verifica a vueltas de una ejecución limpia, ágil, correcta y brillante".

Antonio Rubira (uno de los compositores a los que se les atribuye la autoría del famoso "Romancillo" que popularizara Yepes) es todo un enigma para la historiografía, y los autores no se ponen de acuerdo respecto a su nacimiento y fallecimiento, e incluso estadía. Prat lo ubica en Buenos Aires entre 1881-84, en donde dice fue el maestro de Carlos Canaveri (padre). También menciona Prat su abolengo, pues se lo suele llamar "el Marqués de Rubira", y además señala que Arcas y Parga fueron sus "devotos admiradores"; Pedro Antonio Martínez Pinilla, en un muy bien documentado artículo en el que intenta reconstruir la biografía de Rubira, niega que haya estado en Argentina; a su vez, señala como sus alumnos más destacados a Antonio López Villanueva (1863-1934, que creó una academia de música en Murcia) y Pedro Paredes Navarro (1851-1889), a quien en 1874 encontramos compartiendo un concierto muy importante con Tomás Damas, en el que ejecuta obras de Rubira y Cano. Sin restar mérito al excelente trabajo de López Villanueva, me resulta difícil descreer de los datos de Prat por haber este conocido personalmente a Canaveri, que al momento de la escritura del Diccionario de Guitarristas aún estaba vivo. De Tomás Damas (1817 -ca.1880), de quien también hablé en detalle en el artículo del mes pasado, puede descartarse que haya sido discípulo de Aguado; pese a ello podemos comprobar cuánto se acercan sus ideas a las de Aguado y a las de su contemporáneo Cano.

Tanto Cano como (especialmente) Damas suelen ser señalados como posibles maestros de Tárrega. En la nota en que hablo de ambos, decía que no me parece del todo imposible (si bien realmente no hay documentos o testimonios sobre ello), sobre todo porque, en los años en que Tárrega residió en Madrid, ambos se encontraban en plena actividad. De hecho, es prácticamente imposible que no se hayan conocido; y no sería aventurado pensar que se hayan tratado frecuentemente.

Luego, por la propia palabra de Aguado tenemos noticia de otros alumnos. El más recordado fue Florencio Gómez Parreño (1810-1880), "poeta y guitarrista amateur", como lo define Prat; Gómez Parreño fue amigo de Aguado además de su discípulo. Este refiere en la reedición de su Nuevo Método de 1849 (que es idéntica a la de 1843 pero con un apéndice del que surge esta cita) que recurrió a su opinión además de a la de Sor acerca del uso del trípode: "Y ya que hablo de este amigo mío y distinguido aficionado, diré que hoy día no conozco quien más gracias haya descubierto en la guitarra, como se advierte en sus composiciones, especialmente cuando a él se le oyen". Tomás Damas (según refiere Prat) dedicó a Gómez Parreño su obra "El Solitario". Evidentemente también tuvo sus alumnos, como lo demuestra un poema citado en el Diccionario de Prat dedicado a su alumna Zelmira (lamentablemente no brinda el nombre completo como para seguir la pesquisa), en que además comenta muy positivamente sobre sus composiciones.

En ese mismo apéndice a su Método de 1849, Aguado menciona a otros dos alumnos: "Los adelantos poco comunes de mis aprovechados discípulos José y Agustin Campo, hermanos, son una prueba inequívoca de estas ventajas, pues en su corta edad poseen una ejecucion viva y clara, tocando ya, especialmente el segundo, las composiciones mas difíciles que he escrito. Prat señala que las obras de Aguado "Variaciones brillantes" y "El Fandango con Variaciones" fueron escritas especialmente para Agustín Campo, y que, para que él la ejecutara, Aguado elaboró su versión ornamentada del "Gran Solo" de Sor (al respecto de esa reedición, documento magistral de la libertad de ejecución que todavía sobrevivía a mediados del siglo XIX, me referí brevemente en el artículo "Qué hay escrito en una partitura"); también, que le legó su guitarra en su testamento.

Encontramos un método publicado por José Campo y Castro (bajo el anagrama M. Jocaste Posayoc) donde repite (hasta con el mismo lenguaje) mucho de lo que dice Aguado en el Nuevo Método:

"Apoyando la guitarra sobre el muslo izquierdo ofrece mayor seguridad y desembarazo, porque el brazo y la mano derecha, que es la mas importante en el estudio de la guitarra, quedan cerca del cuerpo; lo que no sucede cuando la guitarra se apoya sobre el muslo derecho, pues se separa el brazo del cuerpo y por consiguiente se debilita su accion.

De éste modo el dedo pulgar de la izquierda tiene que trabajar mucho más para sostener el equilibrio que ha de guardar la guitarra, puesta como está, digamoslo así, en balanza. Apoyando la guitarra contra el pecho, la accion de aquél dedo pulgar se disminuye, pero el cuerpo no puede mantenerse natural y desembarazado.

"[...] fijo el brazo derecho sobre el *aro* superior de la guitarra, colocada como se ha dicho, se saca fuera del *aro* la parte del antebrazo necesaria para que los dedos alcancen á las cuerdas; es decir, que despues de alejar el codo del cuerpo, el antebrazo y los dedos se dirijan como hacia la boca de la guitarra unos 8 centímetros más arriba del puente, arqueando la muñeca, para que no se aproxime á la tapa armonica, como sucede generalmente. Cuando la muñeca se aproxima á la tapa se engarabitan los dedos y de aqui la necesidad de enganchar las cuerdas con la yema, pulsandolas de abajo á arriba, lo que produce un gran entorpecimiento y dificultad de acción y un sonido áspero y desagradable.

Los dedos índice, medio y anular, pulsarán las cuerdas con la parte izquierda de las yemas, diagonalmente para no engancharlas con toda la yema".

La descripción de la postura que elabora José Campo y Castro coincide perfectamente con lo que vemos en esta foto de Julián Arcas, referente principal para Tárrega.

Por el excelente diccionario de Romanillos-Harris Vihuela de Mano and the Spanish Guitar, también pude confirmar que José Campo y Castro fue constructor de guitarras. Aquí podemos ver una de ellas, cuya foto debo al blog cuttlefishinc.blogspot.com.

"Guitarrero" (como dicen en España al constructor de guitarras), editor, pedagogo, compositor y alumno aventajado de Aguado, José Campo y Castro debe haber sido toda una personalidad, de la que mucho lamento no poder encontrar más datos por el momento; y me provoca sorpresa que se sepa tan poco de él. Prat en el Diccionario no nombra la obra citada (sí otra, el Nuevo Método para guitarra doble, octavilla, bandurria o cítara de seis órdenes), y se refiere muy escuetamente a él como "profesor de harmonía y editor de música". Otro mérito que le cabe es el de haber realizado la primera edición de una partitura de "El Murciano", el célebre tocador flamenco acaso el primer gran guitarrista de ese género, del que ya comentaba en otro artículo.

Julián Arcas (1832-1882), la figura maś importante de esta época inmediatamente anterior a Tárrega (y la principal influencia sobre este), también forma parte de esta genealogía: primeramente, Arcas fue enseñado con su padre, un guitarrista amateur, siguiendo el método de Aguado. Más tarde continuó los estudios en Málaga con José Asencio, alumno directo de Aguado. De este, sabemos que editó en 1884 un libro titulado Verdadero arte de tocar la guitarra por cifra sin ayuda de maestro, según datos que aporta Eusebio Rioja en Los cafés cantantes (cap. VII), en donde reproduce algunas páginas del libro. También menciona una crítica de un concierto de Julián Arcas "en el Conventico, artículo entusiasta no exento de ironía política donde el autor relaciona a ambos guitarristas destacando la profundidad de Asencio, una profundidad referida a su clasicismo sicut Dionisio Aguado".

Arcas junto con Antonio Cano fueron quienes estimularon a Antonio de Torres a dedicarse a la profesión de "guitarrero". Según aporta Prat, incluso, dada la amistad entre Torres y Arcas, este último decidió poner un freno a su carrera como concertista para establecerse en Almería, en donde, utilizando los ahorros obtenidos por sus actuaciones, adquirió una propiedad en la que "estableció un comercio de harinas y cereales por mayor. Esta nueva faz en el descanso del artista, fué bajo plan preconcebido con el ilustre constructor de guitarras Antonio Torres, con quien contrajo profunda amistad en Sevilla. Unos diez años aproximadamente duró esta estada en Almería. La poca suerte o quizá el no ser idóneo en la materia, hizo que mermasen las finanzas a tal punto, que dejando el negocio en suspenso, emprendió una nueva cruzada de conciertos, empezando por Málaga hasta llegar a Antequera, donde enferma del corazón, dicta su testamento el 3-1-1882 y fallece trece días después". La fama que cosechó Arcas también cimentó la de Torres. En 1868 o 1869 (según datos del otro maravilloso trabajo de José L. Romanillos, Antonio de Torres. Guitarrero - su vida y obra), un joven Tárrega visitó a Torres en Sevilla para adquirir una guitarra,

acompañado de su mecenas de ese período, Cánesa Mendayas. El propósito de ambos fue el de conseguir una guitarra de la calidad de la que Tárrega conociera en el concierto que Arcas dió en Castellón en 1862. Aquella guitarra era la "Leona", reconocida como una de las mejores guitarras de Torres. Este pensó primeramente en venderle a su joven visitante una de sus guitarras más simples, pero luego de oír a Tárrega, decidió darle su guitarra favorita, la que había construido para si mismo en 1864.


Arcas, además, fue el maestro de Juan Parga Bahamonde (1843-1899), otro muy recordado guitarrista y compositor de esa época. Pero, según señalan algunas crónicas, el alumno preferido de Arcas fue Carlos García Tolsa (1858-1905), todo un personaje, que giró por todo el mundo, cosechando elogios en Rusia, Austria (según registra una anécdota publicada en el completísimo trabajo de Héctor García Martínez y Randy Osborne Annotations fot the History of the Classical Guitar in Argentina, 1822-2000, emocionando al mismísimo Johann Strauss al ejecutar uno de sus valses), Inglaterra, y en el Río de la Plata, en donde recaló, integrándose al ambiente musical de la época, tocando frecuentemente en salones y también en teatros, especialmente a trío con Juan Alais y Gaspar Sagreras (el padre del gran pedagogo Julio). Es probable que haya tenido varios alumnos más durante su retiro en Almería.

Prat también nombra también a José Mellado como un ejecutante muy reconocido, también alumno de Arcas y, a su vez, el maestro de Francisco González (1865-??), radicado en La Plata (Argentina), y también vivo a la fecha de la publicación del Diccionario, quien además recibió las primeras lecciones de un alumno de Rubira, "el Profesor Rosales"; ni de Mellado ni de Rosales figuran entradas en el Diccionario ni pude completar sus datos a través de otra fuente. También refiere Prat que Francisco González fue el primer maestro de Bautista S. Almirón (que después sería formado por el propio Domingo Prat), el padre de la famosa Lalyta y el maestro a con quien tanto cariño se refiere Atahualpa Yupanqui en El canto del viento.



Por medio del diccionario de Prat nos llega la información de algunos alumnos más, como José Brocá (1805-1882), maestro catalán que estudió brevemente con Aguado y luego enseñó en Barcelona con el Nuevo Método...; allí tuvo varios alumnos destacados: Cristina Palmer, Miguel Más Bargalló (1846-1923), profesor de guitarra de la Escuela Municipal de Música de Barcelona entre 1849 y 1922, José Ferrer (1835 - 1916) y Domingo Bonet (1841-1931).

Miguel Más Bargalló tuvo notables discípulos: de Alfredo Romea (1883-1955, de acuerdo al libro La guitarra en Cataluña, 1769-1939, según se cita en finefretted.org), Prat dice: "es un luchador de temple, concertista de valía, crítico musical agudo y conferencista erudito. En todo se le aprecia y se le quiere, menos en determinado sector de ambiente guitarrístico que, en su mezquindad, muestra su propia ignorancia. [...] Por su vasta cultura y por su valer como concertista de guitarra, Romea es uno de nuestros más abnegados y completos exponentes"; Juan Nogués (1875-??), otro discípulo de Más Bargalló, según apunta Prat, formó a Baldomero Zapater (1883-1961), quien se hizo famoso en Alemania, donde se afincó, y a Gonzalo González (de quien no pude encontrar más datos).

De los discípulos de José Brocá, Ferrer parece haber sido el más famoso, de exitosa actuación en París desde 1882 y por espacio de 16 años, interrumpidos en 1898, cuando residió nuevamente en Barcelona por tres años durante los cuales fue profesor de guitarra en el Conservatorio Superior de Música del Liceo. Domingo Bonet ejecutaba frecuentemente a dúo con Ferrer, y también fue profesor en el conservatorio del Liceo en los años 1897-1898, además de amigo de Domingo Prat, que en su Diccionario nombra varias obras de su autoría.


Prat también hace referencia a un capitán del ejército argentino, Germán Lugones, como discípulo de Aguado, y también maestro del citado Canaveri (el mismo que, posiblemente estudió con Rubira en su no confirmada estancia en Argentina); Carlos Canaveri (1858-??) formó a su hijo Carlos Aníbal (1897-??), de quien también figura una entrada en el diccionario de Prat.

Teniendo en cuenta la distancia que nos separa en el tiempo con la época de Aguado, y la relativamente poca cantidad de registros con que contamos, parece un milagro haber encontrado tan fácilmente un número importante de sus alumnos. Creo que, además, no sería aventurado imaginar que habrá tenido muchos más.


Dicho todo esto, queda claro que el lazo entre Tárrega y Aguado llega por varias vías: su referente, Julián Arcas, había sido formado por su padre, un estudiante del Nuevo Método de Aguado, y, posteriormente, por José Asencio, alumno directo de éste; Antonio Cano que sin duda también ejerció una influencia sobre Tárrega; y Tomás Damas, que, como hemos hablado, se formó de manera autodidacta en la guitarra, pero sus ideas así como las expone en sus varios métodos publicados acusan completa influencia de las enseñanzas de Aguado.


En palabras de Domingo Prat (que conoció personalmente a Tárrega en sus últimos años, y fue alumno de Miguel Llobet, discípulo este de Tárrega): "El mérito que tuvo Tárrega fué el de avivar el resurgimiento de la guitarra, iniciado en España por el P. Basilio, su discípulo Aguado, F. Sor [...], Arcas (el más eximio ejecutante de su tiempo), Viñas, los Brocá, Parga, Ferré y otros. Tárrega ha hecho de eslabón entre dos edades de la guitarra, y lo ha hecho con méritos indudables en la doble faz del ejecutante y del compositor".



He confeccionado un cuadro que organiza toda esta información en forma de genealogía. Desde Tárrega hacia abajo podríamos seguir con una centena de nombres, pero el objeto de esta serie de artículos ha sido el de estudiar a todos los maestros que crearon el lazo entre Aguado y Tárrega; podemos comprobar que el panorama de la guitarra en el siglo XIX en España fue verdaderamente amplio y nutrido (y hemos dejado fuera, por no estar relacionados con Aguado, a guitarristas muy famosos de la época, como Trinidad Huerta, de quien ya nos ocupamos en otro artículo, y José María Ciebra, de quien seguramente nos ocupemos en el próximo, además de los guitarristas que fundaron el toque flamenco, como el célebre "El Murciano"; todos ellos también fueron una influencia en el guitarrismo de fines del siglo XIX).




Si te gustó la nota, dejame tu comentario, y si querés recibir un newsletter mensual con todas las novedades del blog y de mi página, suscribite.



Si desde Argentina, me querés invitar un cafecito (o los que quieras), aquí está el enlace:

cafecito.app/alejoguitarra




Y desde el resto del mundo, podés invitarmelo con Paypal en buymeacoffee.com/alejodelosreyes




¡Gracias por llegar hasta acá!


149 vistas