La teoría musical enseña que, así como la altura (más grave o más aguda) de una nota determina el aspecto melódico de una obra, el aspecto rítmico está determinado por la duración de ésta.

Así, altura y duración conforman las dos dimensiones del discurso musical, generalmente identificadas con melodía y ritmo.

Cuando un alumno no mide bien la duración de los sonidos (de acuerdo a la escritura musical), el maestro le advierte de que tiene problemas con “el ritmo”.

Y así como la afinación construye una grilla que divide perfectamente el continuo de la altura en doce pasos de exacta longitud (los doce sonidos de la escala temperada), el “ritmo” también construye una rígida grilla que divide el tiempo en pasos discretos, cuya duración son divisiones exactas (mayormente divisiones en dos o tres partes) del pulso establecido como patrón.

En general, el trabajo del músico formado en academias sobre el ritmo pasa por el minucioso apego a los valores escritos en la partitura.

El gran problema al que nos enfrentamos los músicos de escuela es a la confusión entre ritmo y métrica. La división del tiempo en valores proporcionales para su escritura en una partitura es la métrica, es decir, la medida. Un profesor que corrige la duración de las notas a su alumno debería indicarle que tiene problemas con la medida o la métrica y no con el ritmo. El ritmo es un concepto que desde luego también está relacionado a la métrica, pero que la excede por mucho.

Lo curioso es que fuera de la teoría musical, el significado de la palabra ritmo es bien diferente. Cuando se dice coloquialmente “esta música tiene ritmo” se habla de otra cosa: de esa sensación de movimiento que transmite una música. También se utiliza la palabra ritmo para hablar de regularidad y de distribución de movimientos en el tiempo: “el ritmo de vida en la ciudad no es el mismo que en el campo”.

Muy a mi pesar, deberé decir que se puede encontrar una mejor definición de ritmo en el diccionario de la RAE que en los libros de teoría musical con los que estudié de niño:

1. m. Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas.

2. m. Sensación perceptiva producida por la combinación y sucesión regular de sílabas, acentos y pausas en el enunciado, especialmente en el de carácter poético.

3. m. Mús. Proporción guardada entre los acentos, pausas y repeticiones de diversa duración en una composición musical.

Estas tres definiciones comparten varios elementos comunes: la idea de regularidad, la estructura, la proporción y el orden.

El ritmo, entonces, es mucho más que la métrica.

La métrica es la simple organización de duraciones de acuerdo a proporciones matemáticas para su escritura en la partitura, y no necesariamente para ser ejecutados tal y cual fueron escritos. Para tal efecto, se establece una proporción de patrón: el compás, que se compone de un tiempo principal y un número determinado de partes. Éstas partes se dividen en partes más pequeñas (generalmente por dos o por tres partes) y así sucesivamente. De ésta manera, lo que transmite una partitura no es solo duraciones, sino un ordenamiento en donde cada nota está ubicada en alguna de esas partes del compás. Éste ordenamiento es tan o más importante que las duraciones en sí, pues las duraciones se pueden (y se deben) modificar para evitar que la ejecución se oiga como mecánica, pero la ubicación de cada nota en la parte correspondiente del compás no puede variarse.

Respetando las duraciones y las acentuaciones que la teoría musical indica (el primer tiempo es fuerte, si el compás es de cuatro tiempos, el tercero es semi-fuerte, los otros dos son débiles) lo único que se consigue es acentuar la sensación de mecanicidad en la interpretación.

Conviene recordar que la poesía también tiene (o suele tener) una métrica (por ejemplo, décimas octosílabas). Y ésta métrica no determina exactamente el ritmo del poema, sino que lo hacen el juego de las palabras (cada una con su articulación y su acentuación) que se montan sobre esa estructura.

Para que exista una sensación de ritmo se necesitan varias cosas. La primera es algún grado de periodicidad que permita establecer puntos fijos de referencia. Este elemento necesita ser compensado con algún grado de desigualdad en los valores métricos más pequeños que permita percibir la diferencia entre esos puntos fijos de referencia y los que no lo son.

Pero con la regularidad no es suficiente, es necesario establecer un orden de jerarquías que diferencie el primer tiempo del compás de los demás, y cada tiempo de su división, o las notas más importantes de un motivo rítmico-melódico. A veces, éste orden de jerarquías es completamente lineal: en un compás de subdivisión ternaria, la primera de cada tres corcheas es la más importante, y cada uno de los tiempos tiene su propia jerarquía dentro del compás, siendo el primero el más importante, por supuesto (una acotación bastante necesaria: más importante no quiere decir necesariamente “más fuerte”. Incluso hay casos, como en el reggae en que el segundo y cuarto tiempos de un compás de cuatro se tocan más fuerte que el primero y tercero. Pero el primer tiempo se reconoce igual por su jerarquía). Otras veces, como en el ritmo de chacarera, este ordenamiento jerárquico es diferente, pero no solo existe sino que, sin él, sería imposible percibir un ritmo.

Finalmente, hay un elemento clave para el ritmo que es la articulación. También un área que creo que la teoría musical académica aborda de manera muy errónea, la articulación (cuya consideración escapa, y por mucho, los límites de este escrito) refiere no solo a acentuar los sonidos o a “recortarlos” en mitades, cuartos, etc., sino sobre todo a como se ejecuta cada sonido. Los fundamentos de la articulación se encuentran en el habla humana y en la fonética; la conformación de una sílaba como una unidad de vocal (sonante) y una o más con-sonantes que dan a la vocal (o dos vocales en caso de un diptongo) su inicio o cierre. Muchas veces cuando queremos “cantar” un ritmo, lo hacemos con onomatopeyas utilizando diferentes fonemas para revelar la estructura rítmica. Una serie de fonemas con la misma combinación de consonantes (pi – pa – pi – pa) no tendrá la misma carga rítmica que una con diferentes consonante (mi – pa – mi – pa) y, cuanto más complejo el ordenamiento, más tenemos la sensación de escuchar un ritmo claro y distinto.

Conviene recordar que la poesía también tiene (o suele tener) una métrica (por ejemplo, décimas octosílabas). Y ésta métrica no determina exactamente el ritmo del poema, sino que lo hacen el juego de las palabras (cada una con su articulación y su acentuación) que se montan sobre esa estructura.

Es decir que, para que un ritmo se haga audible, es necesaria la regularidad, el agrupamiento, un orden de jerarquías y la movilidad. Y la articulación.

Hasta aquí con una definición puramente teórica; para mucha gente que sabe mucho de ritmo sin saber mucho de teoría musical, éste es algo muy concreto aunque no pueda definirse. Para el bailarín, el ritmo es éso que le provoca ganas de moverse. Es decir que el ritmo está íntimamente relacionado con el movimiento y con el cuerpo. Cuando ese movimiento opera sobre el cuerpo en sí, es baile, pero cuando opera sobre un instrumento musical, es ritmo. Ese movimiento que procede de una pulsión rítmica, transmitido a través de la fidelidad y sensibilidad de un instrumento musical, llega a nuestros oídos en forma de ritmo. Podemos también entender al ritmo como la expresión sonora de un movimiento, por eso la rigidez corporal (que no debe confundirse con la quietud: muchas veces se pueden observar cuerpos en movimiento que, de todas maneras, están rígidos) es bastante nociva para la interpretación musical.

También considerando los movimientos, aparece otra palabra clave, que es la distribución (cuyo concepto agradezco al profesor Pablo Retamar, otra de tantas cosas que aprendí para la música gracias a bailar Tango). Un grupo de obreros que hacen un pasamanos necesitan pensar en un ritmo que les permita distribuir sus movimientos. Cada uno de ellos se va a mover diferente, pues es diferente el largo de sus brazos, el de sus piernas, la flexibilidad de sus músculos. No solo eso: cada elemento que les llega a la mano en cada turno puede ser de diferente tamaño o peso. El ritmo se vuelve un elemento absolutamente indispensable para unificar muchos movimientos que pueden diferir entre sí. ¿Cómo calcula el obrero el ritmo? A través de su cuerpo: la respiración y la distribución del movimiento en el tiempo. Hay puntos de ese movimiento que son más importantes: el momento en que reciben un objeto y el momento en que lo entregan. Entre esos dos puntos, hay un intervalo de tiempo y una distancia fijos, y todo movimiento será distribuido entre esos dos puntos.

 

Así como es unificador para movimientos diferentes en un grupo de obreros, el ritmo (y no la simple métrica que marca un metrónomo) debería ser el verdadero unificador de un grupo de músicos. La comprensión del ritmo en toda su complejidad es la que hace posible rubatos tan osados como los que hace la orquesta de Horacio Salgán en la grabación de Mi Refugio (oí en una charla a Leopoldo Federico recordar que el público de músicos que se reunía generalmente a escuchar a aquella primera orquesta de Salgán aplaudía en el momento más osado del rubato, en el minuto 2.15 de éste video, como quien aplaude una proeza de un futbolista). Y vale la pena mencionar que todo intervención, por osada que sea, de la orquesta de Salgán sobre la métrica, se hace manteniendo el pulso intacto. También el ritmo es el unificador entre el bailarín y el músico. La pareja que baila esta grabación de Mi refugio, siente en su cuerpo lo mismo que sentían los músicos cuando lo grabaron.

Así, palabra, movimiento y música se vuelven casi una sola entidad bajo la organización del ritmo.

Para decirlo ahora, pensado desde el otro extremo: para que ésta amalgama suceda, se necesita pensar en la distribución de elementos de diferente clase y duración a través del tiempo, y su organización. De allí surgen la métrica y el compás, que son elementos que conforman al ritmo, pero no el ritmo en sí mismo.

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