En la anterior entrega me refería a los primeros maestros españoles de la guitarra en el Siglo XIX: Sor y Aguado.
La tradición de los alumnos de Tárrega dice que entre ellos y éste hubo luego un gran vacío. Para cuando Tárrega nació, en efecto (1852), Aguado ya había muerto hacía tres años y Sor hacía trece. No obstante, entre ellos hubo, de hecho, varias generaciones de músicos, que obraron como puente. Contrariamente a lo que se suele contar, el panorama de la guitarra en España para mediados del siglo XIX no se había achicado, de hecho, se había enriquecido. Por eso, en esta nota (y por razones de espacio) me centraré especialmente en tratar de pintar un poco ese rico momento de la historia guitarrística española.
El panorama de la guitarra en España a mediados del siglo XIX está cruzado por varias circunstancias, determinando algunas características que luego se evidencian claramente en Tárrega:
– La difusión de las enseñanzas de Aguado, ya sea a través de sus alumnos directos o de los que aprendieron con su método, en plena vigencia en España aún en la época de Tárrega (según Domingo Prat, éste mismo lo utilizaba en sus clases).
La tradición vincula (sin saberse exactamente cuando y en qué términos) a Tárrega con varios alumnos de Aguado o miembros indirectos de su escuela, como Antonio Cano (1811-1897) o Tomás Damas (1817-1880). La influencia de Cano se extiende sobre Antonio Rubira (personaje que, al margen de los enigmas sobre su biografía y sobre su autoría del famoso “Romancillo”, fue un guitarrista indudablemente muy apreciado en su época), de quien también ciertos historiadores suponen que pudo haber sido profesor de Tárrega. La gravitación y la valía del trabajo de estos guitarristas será motivo de la próxima entrega de esta serie.
El método de Sor, en cambio, nunca fue publicado en español. Su alumno más destacado fue Napoleón Coste (1805-1883) , que continuó su escuela, reeditando su Méthode revisado y aumentado, y propuso el agregado de una séptima cuerda a la guitarra. Sor era reconocido en España como un gran compositor, pero, habiendo pasado la mayor parte de su vida fuera de España, no influenció a la siguiente generación de guitarristas. El resto de los guitarristas europeos era completamente desconocido (Carcassi, Giuliani, Carulli, Mertz, etc.). Años después, con el triunfo de la escuela española de guitarra en el resto del mundo (Tárrega mediante), ésto quedaría como una herencia cultural por casi un siglo. En los programas de Andrés Segovia, en actividad hasta el mismo año de su muerte en 1987, rara vez aparecería una composición de un guitarrista del siglo XIX que no fuera Sor o el mismo Tárrega.
– La aparición de la guitarra flamenca. Ya antes de 1850 se empieza a escuchar regularmente el acompañamiento con guitarra del cante jondo en los cafés cantantes (previamente, el “cante” se hacía “a palo seco”, es decir, sin acompañamiento). Allí surge una primera figura que, al igual que las siguientes, suscitó la admiración de muchos músicos, flamencos y no flamencos, inclusive no guitarristas: Francisco Rodríguez Murciano “El murciano” (1795-1848), por muchos considerado el primer guitarrista flamenco.
El flamenco, o parte de su estilo de toque, ya estaba presente en las salas de conciertos, en la música del citado Damas, y también de Trinidad Huerta (1800-1874), quien ya en las primeras décadas del XIX inaugura un repertorio que reune la técnica clásica del momento con el exotismo andaluz en boga en el romanticismo, contribuyendo también a la construcción del género de la guitarra flamenca.
Aquí, Carles Trepat ejecuta “Lola Montes (bolero)” de Trinidad Huerta, en una guitarra construida por Antonio de Torres (ver más adelante)
En los programas de Huerta se suelen encontrar Fandangos, Jaleos, Boleras, Manchegos, Rondeñas. Poco y nada de esa música y de las técnicas -cuyo uso tanto asombró a sus contemporáneos-, especialmente los “rasgueos”, quedó registrado en partituras. Trinidad Huerta fue el guitarrista con la mayora carrera internacional de todo el siglo XIX: como solista, o acompañando al también famoso cantante lírico español Manuel García actuó en Estados Unidos, Martinica, Canadá, Londres, París y varias ciudades de Francia, además de toda España. También, aunque sin seguridad por parte de los cronistas, en Cuba, Alemania, Rusia y varios puntos de Medio Oriente: Egipto, Jerusalén, Malta, Constantinopla. Se casó con la hija del constructor italiano de guitarras, radicado en Londres, G. L. Panormo. Gozó de la amistad y la admiración de muchos grandes músicos de la época además de García, como Rossini, Berlioz, Paganini y Moscheles. Además, fue muy apreciado por la aristocracia de la época, especialmente por la reina Victoria de Inglaterra.
Por otro lado, el toque flamenco también se perfila como la “némesis” popular (o impura, si se quiere) de la guitarra “clásica” (que se ejecuta en los salones, para la burguesía y artistocracia de la época) para los maestros. Sor llamaba a Trinidad Huerta “el sublime barbero”, haciendo referencia al estilo de toque rasgueado de los músicos populares que, por aquella época, solían darse cita en las barberías, una tradición de larga data que incluso tiene algunos célebres cultores al día de hoy (como mi admirado Hugo Rivas en Buenos Aires, cuyo salón de coiffeur se encuentra, para mi felicidad, a pocas cuadras de mi casa), que hacía que a los “tocadores” que rasgueaban la guitarra y -generalmente- tocaban cerca del puente para obtener un sonido brillante, se les dijera que tocaban “a lo barbero” (con esas palabras se expresa Fernando Fernandiere en su libro “Arte de tocar la guitarra española por música”, de 1799). Ya a fines del XIX, Juan Parga (quien, irónicamente, supo incorporar con maestría rasguidos y otros elementos de la música andaluza a sus obras) escribe esto en una carta a su “querido amigo y antiguo discípulo” José Rojo: “… creo un deber de amistad dedicar esta carta a aquellos tiempos en que manifesté mi entusiasmo por ti, si bien con el disgusto de tu afición a la flamenco-manía, cuya resultante no va al arte sino a la lascivia, juerga. Esto era lo que yo temía, que fueras a malograrte […] Yo confieso que lo flamenco está reñido con la escuela; pero es en su forma gráfica, pues en poesía ya es otra cosa. ¡Oh! en poesía soy amante de todo lo flamenco, en Andalucía, pero entiéndase, sólo en esencia, pues haco lo que se hace con el ‘Limón’, tomo el jugo y tiro la piel’… y ésto es todo”.
Aquí, el uruguayo Julio Martínez Oyanguren (el representante más importante de la escuela de Tárrega en Uruguay a principios del siglo XX) ejecuta “Alhambra”, de Parga
Y un elemento más: luego de la invasión francesa (1808), y luego el reinado absolutista de Fernando VII que, seguido de una breve regencia de María Cristina luego de su muerte, es sucedido por Isabel II, aparece un sentimiento nacionalista en España, frente a “lo extranjero” invasor. En ese marco, lo andaluz se vuelve un estereotipo de lo más castizo y singular de España.
La guitarra flamenca pronto cruza la frontera de los cafés cantantes y empieza a aparecer en los conciertos, de la mano del nombrado Juan Parga (1843-1899) y de su maestro Julián Arcas (1832-1882), la figura más reconocida de su tiempo y probablemente la influencia más importante en Tárrega. Julián Arcas es el primero en escribir y ejecutar música flamenca de concierto: de ello hablan su Rondeña para guitarra sola que editó en 1860 pero ejecuta en conciertos al menos desde 1854 y en 1867 ya tocaba su Soleá de concierto (según datos de Eusebio Roja en su artículo “Un guitarrista granadino en los albores del Flamenco: Francisco Rodríguez Murciano: El Murciano”).
– Las guitarras empiezan a construirse más o menos del modo en que se hacen hoy día. Esto se da principalmente en los instrumentos construidos por Antonio de Torres (1817-1892), quien además tiene una fluida relación con Cano y Arcas. Tárrega utilizó una guitarra Torres durante la mayor parte de su carrera.
Torres incorpora definitivamente dos novedades: el tamaño de la caja de la guitarra se hace más grande, ese tamaño se mantiene intacto hasta los años 60 del pasado siglo. También, incorpora el uso de refuerzos en la tapa armónica (en forma de abanico), lo que le permite elegir un calibre más delgado para la tapa. El largo del tiro de las cuerdas (la longitud de la cuerda vibrante) comienza a estandarizarse en 65 centímetros. Si bien Torres construyó guitarras de diferentes tamaños y formas constructivas, e incluso de siete y más cuerdas (todas, aparentemente, de parejísima calidad. Yo he podido probar personalmente una de ellas y doy fe de que es una de las mejores guitarras que vi en mi vida), los lineamientos que acabo de enumerar son en los que se apoyan la siguiente generación de “guitarreros” (como se los llama en España, pese a que en el resto del mundo solemos decir luthier, una voz francesa), cuyas guitarras utilizarían los alumnos de Tárrega. Especialmente Joaquín García, que construyó en Barcelona instrumentos maravillosos, incluyendo el que Tárrega utilizó los últimos años de su vida (de García pude tocar varios instrumentos, todos de la máxima calidad). Y en Madrid, los hermanos José y Manuel Ramírez. Y, a partir de ellos, toda su numerosa descendencia (Santos Hernández, Barbero, Esteso, Pascual Viudes, Simplicio, Fleta, solo contando los madrileños y catalanes, y sin contar la inmensa cantidad de constructores de menor renombre en Valencia y en todo el Sur de España), cuyas ramas continúan en la actualidad la escuela española de construcción.
Torres es reconocido como el Stradivarius de las guitarras, y la mayoría de los alumnos de Tárrega tocaban con guitarras de Torres, como Miguel Llobet, cuya fama en toda Europa hizo que el modelo constructivo español pase a ser el más usado. Artistas como el alemán Hermann Hauser se inspiran en la guitarra de Llobet (y luego en la Manuel Ramírez de Segovia) para hacer sus instrumentos, o Robert Bouchet en París. Pocos años después, Andrés Segovia mediante, la guitarra española se impone definitivamente como el único modelo de guitarra clásica en todo el mundo, tanto desde la escuela interpretativa, como desde la construcción, algo que, a mediados del Siglo XIX, habría sido totalmente impensable.
Sobre la biografía y la técnica de los guitarristas que cité en este texto me explayaré en las siguientes entregas, mientras tanto, para pasar en limpio, podríamos citar éstos guitarristas como los más importantes del período comprendido entre la actividad de Sor y Aguado y la de Tárrega:
- Trinidad Huerta (1800-1874), un poco más joven que Sor y Aguado, que combinó el toque “clásico” de éstos, con el otro, “a lo barbero”.
- Francisco Rodríguez Murciano “El murciano” (1795-1848), que no fue un guitarrista clásico, ni dejó métodos ni partituras; es considerado el ni más ni menos que el primer guitarrista flamenco.
- Antonio Cano (1811-1897), el docente más importante de esta época, cuya carrera fue notablemente impulsada por Aguado
- Tomás Damas (1817-1880), que fue el primer guitarrista clásico en escribir aires andaluces y también se formó al calor de la escuela de Aguado.
- Antonio Rubira (1821-1880), el discípulo predilecto de Cano además de su hijo Francisco Cano Lombard (1838-1904).
- Julián Arcas (1832-1882), de quien probablemente acierte Domingo Prat (uno de los alumnos de Tárrega) en referir como el guitarrista más importante de esta época; también alumno de un discípulo de Aguado, José Asencio. Y la principal influencia para Tárrega.
- Juan Parga (1843-1899), alumno de Arcas.
Todo un panorama muy amplio de tendencias de un instrumento en pleno desarrollo. Y lo maravilloso: alguien viviendo en España una década entre 1850 y 1860 podría haber escuchado a casi todos.
(continuará…)
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